『記憶よ、語れ――自伝再訪』ウラジーミル・ナボコフ、若島正 訳
自分が見るなり思い浮かべるなりした光景を文にして、それを読んだ誰かが光景として頭の中に立ち上げる。基本的にはそういうイメージの伝言ゲームに関わっているわけだが、当然こんなことはやればやるほど根本的に上手くいくわけがないので、思うような成果が出ずに「自分には才能がない」とか言ってゲームをやめてしまう人もいる。
ナボコフは一応「自伝」となっている本に、「無知な初心者だった私」を回想する形でこんなことを書いている。
詩が完成に近づくにつれ、私が眼前に見ているものは読者にも見えるはずだという確信が湧いてきた。腎臓のような形をした花壇に目を凝らしたり（そして一枚のピンクの花弁が壌土に落ちていて、その崩れかけた端を小さな蟻が調べているのを目に留める）、誰かならず者が樺の幹から、紙のような、胡椒と塩をまぶした色の樹皮を剥ぎ取った跡の、陽に焼けた中央部を眺めたりしたときに、「失われた薔薇」とか「物思いにふける樺」といった言葉のヴェールを透かして、こうしたすべてが読者にも知覚されるものだと私は本当に信じきっていた。ヴェールどころではなく、こうした貧しい言葉はあまりにも不透明で、実際には壁になり、見分けられるものはと言えば私が模倣した大小詩人の使い古された欠片だけだとは思いもよらなかったのだ。
（p.259）
こうした失敗は、押韻と絡んで「響きのいい形容詞が仕掛けた罠にことごとく陥った」という言葉にまとめられているけれど、なるほど伝わる伝わらないを醍醐味とする伝言ゲームでは、形容詞は――しかも使い慣らされた形容詞は――使い勝手のいい言葉ではない。よすぎると言ってもいいかも知れない。
だから、ゲームの成就のためには「誰かならず者が樺の幹から、紙のような、胡椒と塩をまぶした色の樹皮を剥ぎ取った跡の、陽に焼けた中央部」とやらなければいけなくなる。「ならず者」がやったことだと示すのは、乱暴な剥ぎ取りの跡と、その部分以外の樹皮の健康さをイメージさせるためである。
こうしてナボコフは「上手」になっていったのだろうが、このゲームの上手下手は、作家になって食えることとは全く関係がない。ナボコフだって、人々が「少女」につけた形容詞の仕掛けた罠がなければ、モントルー・パラスで最後の十数年を暮らせたかどうかわからない。
それというのも、世の中には、そもそも伝言ゲームで樺の木の中央部なんて細かいところはお題に含めてもらいたくない、蝶の細かい種類も興味ないし、そんなところにこだわってたらゲームが楽しめないじゃないか――という人の方が多数派だからである。
文の上手下手の概念も、形容詞の名の下に、結局ここでつまずくことになる。
例えば、ナボコフが「上手さ」の極を目指したような『アーダ』には、アーダが裸同然の格好で植物図鑑をアレンジしつつ写すシーンがある。そこで描かれているのは「昆虫を擬態する蘭」で、「眼状斑点や唇弁」といった言葉も出て、最後には「明るい色の蛾を擬態していて、その蛾もまたスカラベを擬態していた」となる。しかも、それを描いているアーダが「「ヴィーナスの鏡」と呼ばれる蘭を擬態しているように見え」て、部屋着の切れ込みからのぞく肩甲骨や背骨の凹みや尾骨までのくびれなどが、その絵以上に細かに描写されている。
細かにと言っても、こうした描写は何でもかんでも書くわけではなく、科学的なスケッチに近いものだ。観察しているものを明確にし、不要なものは省略し、必要部分を正確に細密に書く。ナボコフは昆虫学者でもあった。この「スケッチ」という言葉を自らと直接に結びつけたのは宮沢賢治だが、彼もまた盛岡高等農林学校（現・岩手大学農学部）を出た農学得業士だった。
絵なら描けば見てわかるが、文ではどうか。ある物が目に浮かぶように「唇弁」と書いたところで無知な人間には浮かばないし調べもしない。語彙と文法と洒落の限りを尽くして増殖していく語を最小限にまとめた文にまわりくどいと首を振る者がいる。
自分の見ているものを絵ではなく文ですることの困難について、彼らが考えなかったはずはない。
作者の書くことが十全に、それを書いている作者同様にわかるには、作者同様の知識は当然として、作者と同じあらゆる経験が必要になる。そうなってほしいものだし、そう願わなかった者はいない。宮沢賢治でさえ、そんな存在を「完全な同感者」として想定していた。
もちろん、それは前述したように不可能なことで、だから作者と読者の伝言ゲームは本質的に成立しない無理ゲーである。むしろ作者の方が時間をかけてやればやるほど、本来はゲームの成就を目指そうとしたはずの行為は、その経験の分、読者とを隔てていく場合もある。その時、何が上手で、何が下手だなんて、口が裂けても言えない。
「使い古された欠片」だけでも詩や小説は形を作って多数の者に伝わるのになぜそんなゲームを必要以上に「上手」になろうとするのか。
ここまで読んでおいて、そんな質問はもう相当に野暮なワナビしかしないと思うが、今のところ「文学」なんてものがある程度の多様性を持ってちゃんと存続しているのは、ゲームの醍醐味をゲームと離れたところに見出し、一人遊びのように打ち込んだ者が意外と沢山いたからだとしか言いようがない。
その一人遊びの楽しみへの理解を、享受を望んで、ナボコフは文学講義のおしまいにこう語るのだった。
小説を読むのはひとえにその形式、その想像力、その芸術のためなのだと、わたしは教えてきたのである。きみたちが芸術的な喜びの戦慄を感じ、作中の人物たちの感情ではなしに、作者そのものの感情――つまり創造の喜びと困難とを分かちもつようにと、そう教えてきたのである。
（『ナボコフの文学講義 下』p.396）
『僕の知っていたサン＝テグジュペリ』レオン・ウェルト、藤本一勇訳
芸能人の自殺の報が多い。本人のことは何もわからないけれど、自分と同じような情報しか持っていないはずの人々からかなり色んな言葉が出てくる。ちょっと見ただけでも、何でそんなこと言うんだと思う。
自殺でなくとも人が死んだら何らかの反応があり、普通は死人に口なしで言われるがままだが、稀に死人がトム・ソーヤーのように戻ってくることもある。
サン＝テグジュペリは1935年、フランス－ベトナム間最短時間飛行記録に挑戦した。機体トラブルでサハラ砂漠に不時着し、一時は生存が絶望視されたが、三日後に徒歩でカイロに生還した。『人間の土地』の「砂漠のまん中で」でその時の経験は詳細に語られている。
戻ったサン＝テグジュペリは当然、町に出る。一度は「死んだ」人間を見かける人々の中には、何か言わずにいられない人間もいる。『星の王子さま』で献辞を捧げられている親友のレオン・ウェルトはこんな回想をしている。
彼がリビア砂漠から生還してほんの数週間後のある晩のことだ。僕らはカフェの奥のテーブルに座っていた。もう時間は遅かった。すでにカフェが照明のついた巣穴に変わる時刻だった。突然一人の女性が（それは有名な女優だった）、席のあいだを通って僕らのところにやってきた。サン＝テグジュペリの前までくると、彼女は折りたたんだ両腕をわななく二つの翼のような仰々しい身振りで前方に差し出し、そして店内のざわめきを圧するような声で言った。「フランスのすべての女性が、わたくしと一緒に泣きました……。いまはフランスのすべての女性が、わたくしと一緒に喜んでいますわ……」。
サン＝テグジュペリは、謙虚さからテーブルを見つめるべきか、それとも礼儀からこの栄光の恐るべき寓意物を見つめるべきか、わからなかった。ようやく、その寓意物は戻っていった。彼の声が聞こえなくなるところまで彼女が遠ざかったとき、サン＝テグジュペリは僕のほうに身をかがめて言った。「あの大きな七面鳥はなんだ？……」
（p.116）
レオン・ウェルトは「栄光が（生や死それ自体と同じように）滑稽さを免れないことがある」と書いているが、フランスらしい（レオン・ウェルトはユダヤ人だけれど）。
2015年の『シャルリー・エブド』襲撃で重傷を負った記者のフィリップ・ランソンは、十三度の手術を経た退院後、プリンストン大学での集会でバルガス＝リョサを相手にこう言っている。
『シャルリー・エブド』襲撃の日に私たちが理解し、その後の襲撃で確信したのは、表現の自由は、自由の中で最初に来るものだということでした。つまり私たちが自由に話すことができなければ、他の自由について考えることもできないし、それをどのようにして実現するかも分からなくなってしまうのです。もし私たちが、なんらかの不都合な場合に表現の自由が「行き過ぎている」と考えるとなると、そうしたことが実現不可能になります。
（マリオ・バルガス＝リョサ『プリンストン大学で文学／政治を語る』p.240）
最初に来るこの自由は、どのように使うかというものですらない。
竹内結子が三浦春馬とデキていたとか大真面目に言ったとしても、人々の前で死を泣いて生に喜ぶだけだとしても――人をどんな気分にさせるかはともかく――それらは表現として同じことだ。コロナがどうとか産後うつや仕事がどうとか、多くの人が納得するような意見だって何も変わらない。
無関係の人間が誰かについて話し出せば、七面鳥になる「滑稽さ」を免れない。それでも何かを言わずにいられないのだから、そんな己が滑稽だと自省しておくほかに、もしくは死んでもその自由を守り続けると覚悟しておくほかに、それを薄めさせる術はないだろう。
サン＝テグジュペリはふつう考えられているような憐憫は拒絶する。たとえば惨めな移民たちですし詰めの列車の通路などで、彼は責任の拒否にすぎない漠然とした憐れみをはねつける（というのも一切の人間に他人の悲惨や犯罪に対する責任があるからだ）。「ここで傷ついているのは人類のような何かであって、個人ではない……。僕は憐憫などほとんど信じない……」。
（p.96）
さらに、サン＝テグジュペリは、本を誰かに読んでもらうこともまた同じとわかっていた。責任の拒否に過ぎない憐憫を信じないなら、不特定多数に向けたあらゆる表現もまた信じるに足らない。『星の王子さま』の献辞は、第二次大戦下のフランスで暮らすユダヤ人である親友に、しかもその子供時代に宛てることで、表現が孕んでいる滑稽さに毅然と背を向けようとしているようにさえ見える。（この「さえ」の滑稽さを自覚しなければならない）
レオン・ウェルトに
この本を一人の大人に捧げることを許してほしい、とぼくは子供たちにお願いする。大事な理由があるのだ。まず、その大人はぼくにとって世界一の親友だから。もう一つの理由は、その大人は子供のための本でもちゃんとわかる人だから。三番目の理由は、その大人は寒さと飢えのフランスに住んでいるから。慰めを必要としているから。これだけ理由を捧げても足りないようなら、ぼくはこの本をやがて彼になるはずの子供に捧げることにする。大人は誰でも元は子供だった（そのことを覚えている人は少ないのだけれど）。だから、ぼくはこの献辞をこう書き換えよう――
